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A câmera e o projeto teocrático-neoliberal na velha terra brasilis

Por Lorenna Rocha

Após a eleição de 2018, com a ascensão de Jair Messias Bolsonaro ao poder, ficou impossível fechar os olhos para a presença dos segmentos neopentecostais na política e na sociedade brasileiras. O avanço do conservadorismo, alinhado ao fundamentalismo religioso, é um fato que está posto no Brasil. No que se refere às manifestações artísticas, o fechamento de editais e espaços de fomento à cultura, a censura a obras e a simbólica perseguição aos fazedores de arte no país tornam explícitas as escolhas de um governo que tem em si potência de morte e destruição.

Durante o 21º Festival do Rio, uma série de filmes tratou, direta ou indiretamente, da presença neopentecostal no país e suas implicações na sociedade brasileira, o que me faz perguntar como o cinema, mais precisamente a câmera, está se relacionando com esses corpos, esses discursos ideológicos e como os retrata.

O exponencial crescimento das igrejas neopentecostais no Brasil e na América Latina nos últimos 30 anos não parecia ter grande atenção nas representações apresentadas em filmes brasileiros. Muitas vezes à margem das narrativas, a forma de imprimir na tela esse segmento era muito simplória ou reducionista. Optando, muitas vezes, por uma retratação caricata ou grotesca desses corpos, parecíamos entender pouco sobre a força política-cultural dessas instituições.

A proliferação das igrejas nas periferias, expandindo seus espaços de culto e utilizando-os como instrumento de poder, dominando também espacialmente as comunidades, além de representar uma ameaça aos valores democráticos, frágeis desde o começo da nossa República, provoca um deslocamento. O cinema, assim como outras linguagens, passa a usar a câmera como instrumento reativo a tais investidas. Nesse mesmo sentido, no tempo em que reage, produzindo narrativas e possibilidades de tensionamento perante o presente quadro político-social, circunscreve suas narrativas, pontos de vistas e, por vezes, aponta suas contradições.

Em Copacabana Madureira, de Leonardo Martinelli, o diretor constrói sua narrativa visual a partir do uso de códigos das redes sociais, como emojis e memes, além da sobreposição e manipulação de imagens, para apontar possíveis caminhos de compreensão da ascensão de Jair Bolsonaro ao poder. Ao se aproximar da estética e ferramentas das mídias, a escolha discursiva nos leva à compreensão de um posicionamento crítico, por parte do filme, em relação ao atual governo. Essa questão fica evidente, de modo não inédito mas preciso, com a imagem da bandeira do Brasil ao contrário, no final do filme.

Em relação à questão religiosa, o curta busca atrelar como as fake news, ligadas a temas defendidos por fundamentalistas religiosos, como o fim da “ideologia de gênero”, influenciaram diretamente na vitória de Jair Bolsonaro. Apesar de não trazer nenhuma novidade factual, tampouco em sua forma, o filme usa do humor e da acidez das redes sociais para apresentar sua tomada de posição, dentro de um contexto histórico que nos cobra tal movimento.

Um movimento positivo da película é se apropriar das imagens produzidas por segmentos fundamentalistas, como forma de ressaltar o grotesco que está impresso nesses produtos, como a nota falsa de cinquenta reais da Pablo Vittar, que seria produzida no Brasil por conta do PT. Entretanto, por não conseguir sair do fluxo de reprodução da cultura visual das redes sociais, o filme não apresenta uma virada crítica em relação aos meios de comunicação e seus impactos frente ao nosso governo vigente.

Em Fé e fúria, do diretor Marcos Pimentel, a questão principal está em torno das tensões entre evangélicos e praticantes das religiões de matriz africana, dentro das favelas no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte, a partir de depoimentos dados por pessoas de ambos os segmentos. A abordagem também trabalha com a dimensão espacial desse poder institucional das igrejas dentro das comunidades.

A relação entre essas instituições e o tráfico são desenhadas, de modo a evidenciar como isso afetou as ruas e o cotidiano desses lugares, provocando fechamento de terreiros e tensões entre evangélicos e candomblecistas e umbandistas. Ainda que haja uma crítica direcionada à forma como religião, poder e política estão se imbricando no país, a presença das figuras evangélicas nos filmes não são postas em assimetria, de maneira desproporcional, ou induzindo um lugar do risível à sua crença, tendo em vista o posicionamento desta narrativa que, por meio de sua montagem, deixa explícita a crítica aos segmentos evangélicos.

A contraponto, existe uma dificuldade em retratar o poder verticalizador das instituições evangélicas no filme, pois a câmera dá a impressão de que esse poder vem horizontalmente, dentro de uma localidade específica ou de pessoas daquelas comunidades em cena, sem conectar à narrativa visual imagens que projetem a ideia desses conflitos como um projeto político que se instala violentamente de cima para baixo.

Ao apostar na câmera a altura do olho, o filme, na captura tanto dos discursos democráticos como intolerantes, acaba provocando uma falsa equivalência, como se ambas as questões reverberassem de formas simétricas. Essa sensação de verticalidade de poder se dá, de forma mais precisa, uma única vez, quando mostra a imagem de um terreiro que foi incendiado criminalmente e a câmera faz o movimento de uma panorâmica vertical, pondo em vista uma Igreja Universal do Reino de Deus que está localizada atrás do espaço que sofreu essa violência. Esse tipo de simbologia reforça a noção de projeto político verticalizante e dimensiona que as tensões entre tais segmentos não se dão no um-a-um, mas enquanto corpos coletivos.

Um outro filme que apresenta, de maneira factual e isolada, a manifestação do setor neopentecostal dentro da periferia, é Minha fortaleza, os filhos de fulano, de Tatiana Lohmann. Ao dar atenção, por alguns minutos, a uma personagem inserida em uma igreja evangélica de Vila Flávia, a câmera, nesse sentido, demarca a presença da instituição dentro da comunidade, o que reitera o quadro de ampliação desses espaços (de cultos e de poder) dentro das favelas.

Ao entrar na igreja, as duas câmeras utilizadas para filmagem focam nos rostos dessas pessoas, valorizando suas expressões no momento de fé e louvação, durante um culto de homenagem aos pais e as “mamães que são papais” (mãe solo). Chama atenção, em um momento específico em que a personagem está agradecendo durante o culto, que o som de sua voz está aumentada, provocando maior atenção nos gritos de “aleluia” proferido por ela. A sua expressão, mais uma vez, é colocada em ênfase e a voz junto a imagem cria a ideia de uma figura pitoresca, colocando essa mulher num lugar de histeria, remontando, novamente, aos já tradicionais estereótipos produzidos sobre essas pessoas.

Num momento político em que a presença evangélica está tão demarcada e estabelecida em nosso país, precisamos aprender a lidar com esses corpos. Se pensarmos que também podemos usar a câmera para reagir a essa conjuntura que estamos passando, produzindo contra-narrativas discursivas e imagéticas, que nossos olhares sejam capazes de deslocar territórios já estabelecidos, (re)criando possibilidades outras de representação.

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