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A resistência como commodity

Por Adriano Garrett

Lembro de quando o crítico Jean-Claude Bernardet subiu ao palco do Cine Brasília para receber a Medalha Paulo Emílio Salles Gomes, criada para distinguir figuras de destaque no ensino, crítica e difusão do cinema brasileiro*. Era setembro de 2016, pouquíssimo tempo depois da deposição da presidente Dilma Rousseff, e a 49ª edição do Festival de Brasília havia sido marcada por protestos contra o golpe; dava para contar nos dedos as apresentações de filmes em que o slogan “Fora Temer” não havia sido evocado. Quando o mesmo grito foi trazido pela plateia no último dia do festival, Bernardet não embarcou na onda, e alertou que seria necessário encontrar outras formas de articulação dali para frente.

Faço esse preâmbulo para pensar no esvaziamento contínuo que algumas palavras de ordem experimentaram de 2016 para cá. Como frequentador regular do circuito de festivais de cinema brasileiros desde 2014, escuto algumas expressões sendo repetidas ad aeternum. “Resistência” é a bola da vez, já tendo se tornado um commodity que tenta legitimar previamente algumas obras e eventos.

No contexto do 21º Festival do Rio, isso não é diferente: campanhas, falas e sinopses remetem a essa noção. Mas como essa evocação é sustentada pelo discurso interno dos filmes? Que implicações práticas dessa ideia estão presentes na construção de suas imagens e sons? Para refletir sobre isso, trago para a conversa três trabalhos brasileiros de 2019: Piedade, de Claudio Assis; Ressaca, de Patrizia Landi e Vincent Rimbaux (foto); e A febre, de Maya Da-Rin.

Passado

Como defendi em texto recente, Piedade promove um movimento constante de esvaziamento das questões nas quais promete adentrar. O comodismo que lhe perpassa está associado a uma ideia cansada e nostálgica sobre resistência cujo retrato mais bem-acabado aparece na cena em que Omar (Irandhir Santos) canta brevemente uma canção de Sérgio Ricardo que remete ao clássico Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964). Se em um filme como Bacurau (Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho, 2019) a alusão ao mesmo compositor propõe um paralelo que evoca a representação do sertão no cinema brasileiro em diferentes tempos, no caso da obra de Claudio Assis a homenagem se basta em si mesma. Tal cena também é frágil por repetir praticamente a mesma composição de outras passagens que contrastam a pequenez da praia com o gigantismo de máquinas portuárias, não conseguindo gerar nenhum tipo de significado para além da superfície.

Outro momento que corrobora um lugar de conforto é aquele em que o mesmo personagem aponta seu cigarro para o mar mirando alguns navios. O “ataque” sentado na pedra tem a mesma eficácia que o tão criticado ativismo de sofá: ou seja, nenhuma. Mais adiante, no desfecho do filme, a maneira abrupta com que Omar opta por deixar de “resistir” só reforça como a base desse discurso era pouco sólida.

Por sua vez, a adesão do filme ao idealismo ingênuo de outro personagem, o jovem Marlon, culmina num discurso de autoimportância (“mensagem para o futuro”). Já a tentativa final de estabelecer – a partir da fascinação da criança Ramsés pelos óculos de realidade virtual – uma crítica ao individualismo das novas gerações aponta para o lugar cansado de um cinema com muito pouco a dizer sobre o futuro.

Presente

Ressaca é um documentário que acompanha o corpo artístico e demais funcionários do Theatro Municipal do Rio de Janeiro durante o período de suspensão do pagamento de seus salários pelo governo estadual fluminense. Há um momento do filme, no qual artistas se mobilizam para protestar contra os atrasos salariais, que me lembrou o movimento Vira Voto, ocorrido no segundo turno das eleições presidenciais de 2018: em ambos os casos, pessoas de classe média que se viram diante de perspectivas atordoantes saíram às ruas com o intuito de mudar a situação, promovendo gestos de abertura para o diálogo absolutamente essenciais na atualidade.

A questão que trago, portanto, não diz sobre o valor dessa(s) iniciativa(s), mas sobre o modo como o filme a retrata. É sintomática a opção dos diretores Patrizia Landi e Vincent Rimbaux por embalar a sequência de planos com intervenções de artistas em escadarias, semáforos e restaurantes com a trilha sonora melódica da banda Sigur Rós, pois desse modo se esquece o motivo principal que aquele movimento deveria ter: a interlocução. Ao ignorar por completo as reações àquilo que os dançarinos têm a falar, o filme opta pelo exibicionismo da performance em detrimento da fricção com o real.

Por querer incorporar o contexto macropolítico brasileiro de maneira ampla (indo do Fora Temer à posse de Bolsonaro), o longa justapõe sem grandes nuances uma queda em uma apresentação de dança, o assassinato de Marielle Franco e a morte de seu João (que trabalhou por décadas no Theatro Municipal), gerada indiretamente por uma chacina, cedendo a um problema absolutamente contemporâneo: a falsa equivalência. Isso se acentua pelo fato de a estrutura do filme, antes dividida por capítulos com o nome de personagens, trazer em seu quinto bloco um conceito amplo (“A Queda”) que tenta amarrar coisas muito diferentes e acaba por fragilizar a noção de resistência que marca sua construção.

Futuro

“Você deve ser o índio”, diz um colega de trabalho para Justino (Regis Myrupu), do povo Desana, no Porto de Manaus. “Pensei que tu fosse entender”, ouve Vanessa (Rosa Peixoto) depois de ser instada a conversar com uma paciente de outra etnia em um hospital. Em A febre, tais cenas surgem logo no início com vistas a confrontar um imaginário de uniformização dos povos indígenas. Ao mesmo tempo que estão associados a uma história ininterrupta de genocídio (“não é muito bom ficar tirando sangue da gente”), os personagens não são tratados como simples alegorias, tendo suas subjetividades respeitadas.

Em um plano como o inicial, em que um leve movimento de zoom out parte do rosto de Justino para enquadrá-lo de corpo inteiro à frente de um contêiner, bastam a postura corporal e o olhar de Regis Myrupu, somadas aos múltiplos sons maquínicos que invadem o quadro, para que se encontre ali toda uma história de construção/destruição do Brasil.

Outro momento que borra fronteiras temporais se dá na cena em que o protagonista conta sobre um sonho que depois irá se materializar no presente. O corte que vai de um plano aberto para um close no rosto de Justino potencializa esse momento e reflete um entendimento conjunto – de filme e personagem – a respeito do tempo e da História.

Comparado a Piedade e Ressaca, A febre tem um discurso extra-fílmico menos pretensioso – não há o termo “resistência” em sua sinopse – e menos “urgente” – outra palavra que merece um texto próprio. Seu entendimento histórico é mais refinado e as suas escolhas formais buscam potencializar aquilo que há de mais marcante na obra: a postura corporal e o caminhar decidido e elegante de Justino.

Em um momento de ataque ao cinema nacional, tal fato não pode servir como justificativa para adesões fáceis por parte da crítica a um discurso que muitas vezes se verifica nos microfones, mas não nas telas. Nesse sentido, vale relembrar o que Jean-Claude Bernardet escreveu em 1967 no livro Brasil em tempo de cinema:

“A atitude do crítico diante do cinema de seu país é obrigatoriamente combativa, e sua responsabilidade é direta, não só diante dos filmes, mas também diante da realidade abordada, diante do público e dos cineastas.”

*PS: Entre 2016 e 2018, a pessoa homenageada com a Medalha Paulo Emílio era escolhida entre as indicações de três entidades (ABPA, Abraccine e Socine). Em 2019, a organização do Festival de Brasília rompeu com essa prática, escolhendo dar a honraria a Fernando Adolfo, que não estava entre os nomes citados na consulta prévia. A reação das entidades foi desvincular seus nomes da Medalha, mas não houve uma nota conjunta publicizando o ocorrido.

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