Ir para conteúdo

Sob a mira de uma 4K

Por Bruno Galindo

Durante as sessões do 21º Festival do Rio, e no processo de encontrar um ensaio que respondesse às inquietações surgidas durante o evento, quatro filmes brasileiros vistos, em função do programa Talent Press, chamaram minha atenção para um dado fílmico ruidoso: o uso das imagens panorâmicas em espaços de favelas e morros cariocas. Neste ensaio que encerra uma jornada de dúvidas, conflitos e boas trocas, meu texto apontará para estas escolhas nos documentários Minha fortaleza, os filhos de fulano (2019) e Fé e fúria (2019), da ficção Intervenção (2019, foto) e do doc experimental Copacabana Madureira (2019).

O uso da imagem panorâmica ganha centralidade neste texto ao ter sido perceptível, durante a programação do festival, a recorrência desta escolha. A pergunta que se pensa responder aqui então é: qual a relação e os efeitos do uso desse enquadramento no processo de filmagem do material que as obras pretendem mostrar? Tal pergunta levará à reflexão final: há um jeito essencialmente violento de filmar as quebradas?

A primeira pergunta começa a ser respondida pela observação do documentário Fé e fúria (2019), de Marcos Pimentel. Pautado pelo aumento das violências forjadas em discursos neopentecostais contra religiões afro-brasileiras, o longa constrói uma discussão densa sobre o tema. No entanto, ao fazer uso do recurso das câmeras panorâmicas para filmar as favelas o documentário cria uma relação perigosa: um dos exemplos se dá quando uma entrevistada fala sobre a presença do tráfico e, num plano geral subsequente, o filme localiza dois jovens negros empinando pipa no telhado. Intencional ou não, essa planificação, aqui associada a tal discurso, incorre no risco de um determinismo flagrante e constante no uso deste enquadramento – aquilo que se mostra se ativa como potencial matéria comprobatória do conteúdo da entrevista. Essa linha tênue também é notória no filme Minha fortaleza, os filhos de fulano (2019), de Tatiana Lohmann.

Construindo os enquadramentos panorâmicos de forma ainda mais problemática à própria proposta do filme, Lohmann (que também monta o doc) opta pelo uso recorrente de planos gerais que, seja em sua captura, seja em sua montagem, tendem a imprimir o discurso do filme num espaço de coletividade genérica (filmam-se as crianças, as pessoas, as vielas, tudo no plural), o que pode tornar também genérica a matéria das vidas e corpos que se filmam. Esse procedimento transforma o espaço quase numa página em branco para futura impressão de qualquer discurso imputado ou pretendido pelo filme. Há, por exemplo, como bem apontou a crítica Lorenna Rocha na conversa com a diretora durante o Talent Press, um problema ético presente na construção de um discurso sobre abandono parental sendo ilustrado com planos panorâmicos de crianças da Vila Flávia como se largadas ao mundo. Essa escolha talvez preste um serviço ao filme, mas presta um desserviço a quem se filma. Desserviço esse que fica ainda mais violento no longa Intervenção (2019), dirigido por Caio Cobra.

Apostando em planos gerais filmados de cima, o longa de Cobra expressa sua violência tanto no sobrevoo dos drones, que parte do mesmo lugar ético dos helicópteros de guerra do bope ou do sensacionalismo de Datenas, quanto na impressão, através destas imagens, de um discurso político de vigilância sobre um suposto espaço violento ou perigoso. Esse mesmo espaço que visto do chão, da terra, do solo e por dentro, pode expressar justamente a antítese deste discurso. Ao filmar casas e barracos esvaziados pela distância, o enquadramento torna-se enquadro e a câmera deixa de tratar da polícia para policiar.

Este mesmo filme, aliás, fonte do episódio de cerceamento vivido por mim em função de uma arbitrária decisão do festival (tinyurl.com/r43ss2q) evoca, então, uma resposta à segunda questão supracitada neste ensaio: há sim formas mais violentas de se filmar a quebrada, e uma delas inclui a relação entre planos gerais e ferramentas que burlam, tal como os drones, uma implicação com o espaço que se filma. Creio hoje que é impossível ignorar as consequências éticas de filmar morros e favelas em sobrevoo e a distância. Convém, então, pensar o porquê um festival como este aceita e seleciona essas imagens e, mais do que isso, as legitima, ao passo que deslegitima e apoia agressões a críticas que atacam esses olhares antiquados e policialescos. Mesmo porque, ao invés de lugares tão comuns como os acima citados, temos exemplos de filmes como Copacabana Madureira, de Leonardo Martinelli, que fazem uso deste recurso fílmico numa chave bem distinta.

Ao começar, o curta carioca abre com uma planificação panorâmica que filma o espaço de favela. O primeiro gesto fílmico que passa ao largo do imaginário policialesco é o uso de uma trilha sonora que, deixando de lado clichês direcionados aos ouvidos iniciados e deslocando-se para uma trilha de piano, altera na verdade a relação do espectador com o espaço. À medida, então, que esses planos gerais se consolidam como localização do espaço a montagem aos poucos nos coloca dentro (de verdade) daquele lugar, de forma digna e respeitosa. E, embora seja um filme frágil em diversos aspectos, esta sequência do curta carioca, dentro dos filmes vistos no festival, é a que mais ajuda a desvelar como o problema do que se filma é sempre um problema de como se escolhe filmar – de quem objetifica, não do objeto fílmico, portanto –, e como há outras formas de repensar os planos gerais e panorâmicos como localização de espacialidades internas, próximas e vivas, ao invés de estarem a serviço de algumas manutenções da distância.

Finalizando o percurso, as duas perguntas iniciais encontram neste texto respostas importantes, pontuando que existe na relação da câmera distante do que se filma a iminência de uma projeção equivocada ou violenta sobre os espaços de favela. Ainda, hoje, no país em que vivemos, planos aéreos e gerais de favelas e morros parecem apenas reproduzir, num código cinematográfico, imagens de vigilância racialmente violentas e socialmente deterministas. Seja nos filmes, ou em coberturas jornalísticas como a da invasão ao Complexo do Alemão em 2010, a escolha do uso de planos gerais e panorâmicos é bastante política ao se vender apolítica. E neste jogo de políticas fílmicas gerais e genéricas se produzirá uma última dúvida: aceitam-se mais essas imagens ou as críticas a elas? Minha experiência aqui no 21º Festival do Rio aponta para a segunda possibilidade, fato este que preocupa mas, ao mesmo tempo, mostra muito do que o Brasil é – não apenas de cima, mas por dentro.

Categorias

Sem categoria

Tags

%d blogueiros gostam disto: