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Cartas finais (sem fim)

Uma vídeo-carta e uma carta-ensaio em torno de Romance (Karine Teles, 2021), Chão de fábrica (Nina Kopko, 2021) e Uma paciência selvagem me trouxe até aqui (Érica Sarmet, 2021).

Por Giuliana Zampragno, Geo Abreu e Thiago Gelli

De Thiago

Para Geo e Giu

Caras Geo e Giu,

Ao longo dos últimos dias, uma noção se consolidou em minha cabeça: a de que sou, à minha maneira, um crítico da crítica — no sentido de que anseio pela descoberta de diferentes visões, não pela assimilação imediata, mas em nome do desafio àquilo que para mim já é óbvio, por mais que sempre subjetivo, em reconstrução, expansão ou reorganização de apreensões. O trabalho de um crítico amador pode ser fadado ao isolamento ou à simples validação, então agradeço verdadeiramente pelo companheirismo e pelo incentivo a explorar novas formas.

Essa recapitulação, levemente sentimental, de nossa trajetória pelo Talent Press nos traz, então, à discussão que propusemos a nós mesmos: seria – na odisseia afetiva de Romance e na fábula operária de Chão de fábrica – a recusa da sutileza uma recusa da capacidade interpretativa do público?

Para mim a resposta curta é um lacônico “não”. Acredito fundamentalmente que toda e qualquer intenção narrativa, por mais óbvia e reafirmada que seja, se torna indefesa frente a um olhar inédito. Basta encarar o histórico do filme B. Se Acampamento sinistro (Sleepaway Camp, 1983) é composto como uma das mais diretas alegorias transfóbicas do horror, isso não impediu que o longa se tornasse, na contemporaneidade, uma clássica demonstração do amadurecimento trans para diversos membros da comunidade. 

A imagem é, sobretudo, flexível, e nenhum olhar ou repertório é transponível por maior que seja o esforço. O que define o limite entre a clareza debilitante e uma visão aberta (e o que separa os dois curtas-metragens a meu ver) está, então, não num barulho gutural, tampouco numa locução radiofônica, efeitos de câmera ou fantasia visual. É o texto que, em contraposição à provocante polissemia do audiovisual, enevoa os frontes da interpretação.

Romance, que acompanha a protagonista de Gilda Nomacce em um corredor infinito de amores frustrados, se aproxima do imaginário visual e sonoro de um léxico liberal do feminismo do Ocidente — centrado em jornadas individuais de independência financeira e emocional. Os rugidos que demarcam posicionamentos combativos da personagem remontam a alegorias animalísticas — mulheres e lobos; leoas imponentes. 

Há, no entanto, uma qualidade voraz na performance de Gilda, que afia as lâminas da escrita talvez cegas quando postas em outras mãos. Sua parada de homens patéticos se torna mais patética (e torturante) quando em encontro à sua figura impenetrável, que, por mais que incólume aos avanços e abusos externos, porta a leveza de um vestido camisola. Presa e coberta de sangue nos minutos finais do curta, ela deixa o semblante de um sorriso escapar por alguns segundos, como que certa das partes de si inacessíveis a seus parceiros de cena e a quem a assiste. É uma agridoce provocação.

O filme perde força quando sua intrincada riqueza alegórica é brevemente substituída por excertos de um jornal que introduz história de fundo e sugere a presença de um macrocosmo do qual o público, queira ou não, está ciente, e — mais importante para nossa conversa — capaz de o compor por sua própria conta, com as associações livres de seu repertório e visão de mundo. Dentro do filme, há dezenas de feminismos e femininos, contrariados pela intenção diretorial de capturar uma unidade determinante. 

Com Chão de fábrica, meu incômodo em relação à predominância do texto se intensifica. Concordo, aliás, com o que Giu apontou em um de nossos papos de WhatsApp (dos quais às vezes fui mais observador do que participante). A mim, o filme peca ao tornar suas personagens em mulheres-tipo, exemplos que se sucedem como em slide show, cada uma de suas subjetividades e caminhos cuidadosamente dispostos graças a frases de efeito ditas em rádio.

Não é, no entanto, um filme que carece de paixão, humor e fisicalidade. O recurso radiofônico, inclusive, é uma decisão inventiva e adequada à temporalidade, construção de personagens e definição espaço-temporal do ambiente habitado. Os elementos, que estão lá, são apenas brevemente deixados de lado a fim de um detalhamento que não apenas boicota a curiosidade como também preenche as lacunas interpretativas que um espectador poderia explorar. Associar tais corpos fatigados pela exploração do trabalho e tais vozes silenciadas pela estrutura patriarcal à significância de figuras como Marielle Franco, por exemplo, é uma visão enriquecedora, ao mesmo tempo que mina a capacidade do curta de não ter que se justificar, assim como a de se sustentar enquanto peça autossuficiente (que por si só expande as barreiras da linguagem e atua como narrativa fílmica – não texto, nem campanha). 

Com tudo isso, suponho que meu argumento principal seja minha insatisfação com a exposição didática. Quando penso em alguns dos mais escatológicos e espalhafatosos filmes já feitos, penso na audácia do simples ato de tornar filme. John Waters nunca se explicou após fazer Divine se regalar em fezes. Por isso mesmo Pink Flamingos (1972) ainda intriga, cativa e se renova com o passar de gerações, cada qual com sua própria significação aplicada. Admiro também David Lynch quando se recusa a elaborar comentários adicionais; ou roteiristas que se dedicam a histórias ancoradas na alta especificidade (quanto ao cinema nacional, nomes que vêm à mente são Daniel Nolasco e Gabriela Amaral Almeida, entre outros).

Filmes se comunicam sem a necessidade de uma palavra sequer. Não há deleite como ser assombrado por personagens cobertas de sangue e sinos oníricos que, vistos uma vez, podem ser vistos em tudo. Sutil ou não, ao observar um novo universo em tela, apenas espero por um novo fantasma.

Espero que, nesse longo argumento, encontrem o que as cative como fui cativado por seus apontamentos.

Encarecidamente,

Thiago Gelli

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