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Tempo e memória em “Da janela vejo o mundo”

Por Cláudio Azevedo

Traduzir o vento invisível pela água que ele esculpe ao passar.

Robert Bresson

Foram vários os teóricos e cineastas que pensaram sobre a relação entre o cinema e o tempo. Segundo Andrei Tarkovsky, esta relação seria natural, uma vez que, para o cineasta russo, a especificidade do cinema residiria na sua capacidade em captar o tempo na sua forma pura: o cinema teria a “possibilidade de imprimir em celuloide a realidade do tempo”.  Assim, caberia ao realizador esculpir o tempo, guiado pela sua visão interior, eliminando da obra tudo aquilo que se pudesse entrepor entre essa impressão direta do tempo, dada na e pela imagem cinematográfica, e o espectador.

Na sua curta-metragem, Da janela vejo o mundo, Ana Catarina Lugarini assume esse papel de tentar esculpir na imagem cinematográfica uma representação do tempo. A sua curta gira em torno de uma pessoa idosa, confinada no interior de uma cozinha, cujo espaço vazio envolvente contrasta com a sua vida interior, repleta de memórias. Os (curtos) diálogos que a protagonista vai tendo com a filha e a neta revelam uma forte desconexão familiar. A conversa com a filha transmite uma sensação de invisibilidade perante um olhar, que ora se foca no telemóvel ou no relógio, ora se evade do diálogo para ver o rosto refletido num espelho enquanto retoca a sua maquilhagem.  Esta invisibilidade e desconexão com o mundo exterior intensificam na protagonista o desejo de se reconectar com a filha e a neta através das memórias de quando passavam os dias juntas na praia.

A certa altura do filme, a protagonista traz para dentro do espaço da cozinha uma caixa de areia, e é neste momento do filme que a areia se torna meio simbólico para a representação do tempo. Se o movimento da personagem enquanto carrega a caixa de areia e a pousa em cima da mesa remete para uma representação cinematográfica de cariz mais realista, o plano a seguir, onde a protagonista contempla a caixa, faz a transição para um novo plano, este de caráter mais abstrato, onde um grande plano foca um canto da caixa por onde lentamente vai vertendo o seu conteúdo. Esta sequência de três planos apresenta a forma como o filme transita entre o concreto e o abstrato, de uma forma eficaz. Este jogo dialético tem o poder paradoxal de dar concretude ao que é abstrato, ao mesmo tempo que dá à crueza e banalidade do real um toque de fantasia. O real é abstraído – sem perder a sua concretude – e o abstrato é realizado.  A tríade ação, contemplação, abstração cria um movimento onde se tornam indiscerníveis os polos entre o real e o abstrato ou entre o objetivo e o subjetivo.

A representação cinematográfica comum destas memórias da personagem seria dada pela presença da personagem no cenário da praia, com recurso ao flashback, e mostraria as memórias de uma forma direta. Lugarini opta por não particularizar nenhuma memória e a inserir na lógica narrativa. Ao cobrir de areia o cenário vazio da banalidade quotidiana, entra nesse ponto de indiscernibilidade, num realismo abstrato que resulta da força contida da vida interior da personagem: nos seus pensamentos, nas suas memórias. Essa interioridade transborda da personagem para se derramar em forma de areia e água pelo cenário. Neste ponto, fica mais clara a entrada numa dimensão onde a imagem se traduz já não em ação, mas em pensamento e contemplação. Entramos no que Gilles Deleuze denominou imagem-tempo.

A imagem-tempo, para Deleuze, estaria ligada a uma situação onde as personagens deixariam de conseguir reagir a uma presença excessiva. Na curta de Lugarini, a protagonista encontra um limite nas paredes que a confinam no espaço interior da casa. Embora não haja uma limitação clara na sua capacidade motora, o fechamento na casa e a surdez da família em relação à sua vontade de voltar a pisar a areia da praia são obstáculos suficientes que colocam a personagem mais voltada para dentro de si mesma. Porém, é no poder da banalidade do quotidiano que assenta a vidência da personagem. Os gestos simples, como a manipulação do computador, o seu corpo inquieto, o colocar-se em frente ao espelho ou os pés descalços que sentem o chão, servem de contraponto à invasão da areia e da água pelo espaço. Estas presenças espalhadas pela casa vão desvelando o seu mundo interior, materializando-o. A vida das suas memórias é representada não por uma sequência imagética convencional onde elas apareceriam expostas e reveladas, mas aparecem no seu mistério, soterradas pela areia. Assim, não se representam as memórias no tempo sequencial fílmico, mas o próprio tempo aparece vivo nos montes de areia que se vão acumulando e na água que vai jorrando da bancada. A memória aparece como evento materializado e concreto. É neste sentido que podemos afirmar que Lugarini consegue esculpir o tempo na sua forma fílmica. No cinema, o tempo torna-se realidade material.

Tornar o invisível visível é a grande dificuldade do cineasta, porquanto ele precisa sempre escapar ao simbolismo vazio e a mecanismos alegóricos que, ao fixarem significados imediatos, mortificam o movimento interior. No filme de Lugarini tudo se conjuga para que o baú interior das memórias seja subtilmente entreaberto e dele as memórias escorram para formar uma imagem preenchida de sonhos e mistérios.

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